Sekwencja 5  – Dwie tony gipsu

“Wszystko jest tylko sumą przypadków.”
Marek Hłasko, Palcie ryż każdego dnia

PL., WARSZAWA, PLAN ZDJĘCIOWY, ULICA,  LATO 1956

Pusta ulica. Część budynków jest zniszczona, ale część wygląda na zamieszkane. Z ukrycia zerka w nią człowiek, za którego plecami się znajdujemy. Na wylocie ulicy pełno dymu. Z oddali odgłosy walk, wystrzałów. W ulicę wjeżdża czołg. Nagle czołg wypala. Potężny huk. Z okien stojących po obu stronach ulicy budynków, roztrzaskane w drobny mak, niczym płatki śniegu w zwolnionym tempie, sypią się szyby. Przez chwile czarny dym lśni, jakby przeglądając się w milionie wirujących w nim kryształów. Niespodziewanie blask przechodzi w dźwięk –  biały szum lądującego na ziemi szklanego konfetti. Wraz z roztrzaskanymi oknami na ulicy zalega cisza, prawie tak gęsta jak pył, który się nad nimi unosi. Przerywa ją okrzyk zza naszych pleców: “Kamera stop!”
Za kamerą stoi kilka osób, w tym: REŻYSER ANDRZEJ(30); OPERATOR
LIPMAN(34) I KIEROWNIK AREK(31). Ktoś gasi lampy. Aktor odchodzi na bok. LIPMAN wciąż stojąc tyłem, odpala papierosa, przeciera twarz i patrzy w dal. W końcu odwraca się do reżysera ANDRZEJA i z absurdalnym spokojem wystrzeli: “Wszystko pięknie, tylko oni wtedy szyb to już nie mieli.”
ANDRZEJ ociera z czoła lśniący pot i chce coś powiedzieć do kierownika, ale w ostatniej chwili się powstrzymuje. AREK  czyści chusteczką mocno zakurzone okulary, sprawdzając pod słońce, czy na szkłach nie zostały smugi. Widać, że ANDRZEJ, który mu się przygląda, jest zakłopotany. AREK zakłada dokładnie wyczyszczone okulary z podniesionymi słonecznymi klapkami i podnosi głowę, by spotkać wzrok reżysera. ANDRZEJ przyznaje, że AREK miał rację, gdy ostrzegał go przed skutkami oddania wystrzału. Muszą jednak zrobić dubla. Na co AREK, otrzepując z pyłu i podwijając rękawy, spokojnie przystaje: “Nie ma sprawy panie Andrzeju, teraz to pan możesz robić dubli i strzelać ile pan chce”. Po czym opuszcza klapki słoneczne na okulary i rusza w stronę ekipy: “Panowie dubelek będzie szykowany! Tylko dajcie mi chwilę, przejdę się tam i uprzedzę ich, że znowu strzelamy!” – bardziej do siebie – “I że im te szyby powprawiamy”.

“Rozpierała nas energia i optymizm. Wierzyliśmy, że świat idzie we właściwym kierunku, ku ‘świetlanej’ przyszłości. Po wojnie ten optymizm był całkiem zrozumiały – najgorsze było za nami. Myślę, że ten optymizm miał wpływ na to, że osiągaliśmy sukcesy. Byliśmy pełni innowacji, inicjatyw, mimo, że wokół panował socrealizm i musieliśmy się zderzyć z twardą rzeczywistością pracy w zawodzie” – powie po latach Witold Sobociński. Podobnie o tym czasie opowiadali Lusia i Arek, choć powojenna rzeczywistość była dużym wyzwaniem.

Warszawa po wojnie jest morzem ruin. W niektórych częściach miasta budynków praktycznie nie ma, jak na Warszawskiej Starówce. Wśród ruin, bez kanalizacji, prądu, w budynkach grożących zawaleniem ludzie mieszkali i próbowali wykonywać normalne codzienne czynności, choć w tamtym czasie niewiele ich tam zostało. W wyniku walk oraz dwóch powstań zniszczono 85 procent Warszawy, liczba mieszkańców stolicy z blisko 1,5 miliona zmalała do niewiele ponad 160 tysięcy. Wiele wskazywało na wybór nowej stolicy.

Tuż po zakończeniu II wojny światowej mówiło się, że Łódź ma zostać nową stolicą Polski. W Łodzi podówczas pozostało około 300 tys. mieszkańców z ogólnej liczby 672 tys. w 1939 roku. Szybko jednak, do stosunkowo mało zniszczonego miasta, napływali ludzie ze wszystkich stron Polski: dawni mieszkańcy, kresowiacy z Wilna i Lwowa, mieszkańcy zburzonej Warszawy. Łódź dość szybko zorganizowała się do nowego życia. W pierwszych dniach po wyzwoleniu pracowały stacje pomp, gazownia, uruchamiane były tramwaje, poczta, rozpoczęły działalność szpitale, teatry i szkoły. W lutym 1945 r. pracę podjęły niektóre zakłady przemysłowe – w kwietniu działało już 728 przedsiębiorstw, a w końcu 1945 r. funkcjonowały 903, w których znalazło zatrudnienie 102,5 tys. osób. Jako pierwszy rozpoczął pracę dominujący tu przemysł włókienniczy, który w 1946 r. był już prawie w 80 procentach uruchomiony.Na krótki czas stała się Łódź nieformalną stolicą kraju, pełniąc rolę gospodarza odradzającego się życia kulturalnego i centrum administracji. W zrujnowanej do szczętu Warszawie nie mogły już bowiem działać gazety, wydawnictwa, teatry. Pisarze, malarze, aktorzy i reżyserzy, a także dziennikarze i włodarze polityczni ‒ wszyscy ciągnęli do Łodzi, szukając w niej spokoju i warunków do pracy. Przywędruje tu Teatr Wojska Polskiego, Wytwórnia Filmowa Wojska Polskiego, przekształcona z “Czołówki”, powstaje Teatr Miniatur “Syrena”, swoje siedziby zakładają główne polskie wydawnictwa, z “Czytelnikiem” oraz “Książką i Wiedzą” na czele. Ściągają tu znani literaci i poeci. Łódź staje się centrum nowej, marksistowskiej, ludowej kultury. Sprzyjały temu robotniczy charakter miasta oraz przemysłowe tradycje. Już jesienią 1945 r. powołany tu zostaje oddział Związku Literatów Polskich, grupujący ponad 100 członków, ówczesną awangardę literacką. Wraz z pisarzami przybywają różne instytucje kulturalne i wydawnicze. Z końcem roku rozpoczynają pracę redakcje głównych czasopism literackich, artystycznych i satyrycznych: “ Kuźnica”, „Wieś”, „Szpilki”, „Zielony Sztandar”, „Film”, „Polska Zbrojna”, „Głos Ludu”, „Robotnik”. W bramie przy ul. Piotrkowskiej 96 otwiera się legendarna „Fraszka”, w której spotyka się wielu znakomitych literatów i artystów: Mieczysław Jastrun, Jan Kott, Adam Ważyk, Kazimierz Brandys. Niektórzy, jak  Władysław Broniewski, Leon Schiller, Zofia Nałkowska, Konstanty Gałczyński, tylko okazyjnie wpadają. Panowało jednak powszechne przekonanie, że „kto późno do Łodzi, sam sobie szkodzi”… Miasto przeżywa swoje wielkie dni.

Przedwojenna struktura produkcji filmowej i jej baza techniczna zostają całkowicie unicestwione. Zniszczeniu ulegają wszystkie atelier, nie ocaleje ani jedno laboratorium czy magazyn. Przedwojenny operator Stanisław Wohl, w kamienicy na rogu ulic Polnej i 6 Sierpnia, we wrześniu 39’ patrzy jak płoną taśmy twórców STARTu. W 1944 roku uformowana z przedwojennych filmowców “Czołówka” zostaje przekształcona, już w  wyzwolonym Lublinie, w Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego. Po roku przekształci się w niezależne Przedsiębiorstwo Państwowe “Film Polski”. Po kapitulacji Niemiec zgromadzona w Lublinie “Czołówka”, już pod szyldem Wytwórni Filmowej, pojawi się w Łodzi – dogodnym punkcie wypadowym na południe, północ, wschód i zachód, na wypadek bieżących potrzeb dokumentowania. Przywództwo wojskowej Wytwórni musi wybrać tymczasową siedzibę – w grę wchodzą Kraków i Łódź – za pierwszym optują Antoni Bohdziewicz i Stanisław Wohl, za drugim – Aleksander Ford. Łódź była dużo bliżej Warszawy, a panowało przekonanie, że w krótkim czasie, wraz ze stopniowym odpływem środowiska artystycznego, także film powróci do swojej dawnej stołecznej siedziby. 

Pierwszym, na wiele lat udomowionym, przyczółkiem filmowców staje się Grand Hotel. Radość z odzyskania niepodległości jest tak wielka, że “wyfraczeni” kelnerzy przez pierwszych kilka dni serwują całej ekipie posiłki, wraz ze stosownymi alkoholami, za darmo. Opustoszałe podówczas budynki przy Narutowicza 67 i 69 kierownictwo Wytwórni przeznacza na mieszkania oraz biura służby programowej i produkcyjnej Wytwórni. W kolejnych, na tej samej ulicy, pod numerami 86 i 90 urządza laboratorium filmowe i gościnne mieszkania. Tam, zanim zaadaptowany zostanie pałacyk Kona przy Targowej 61, urzęduje Aleksander Ford – szef wytwórni, wraz z cywilnym sekretarzem Wydziału Propagandy Filmowej Ministerstwa Informacji i Propagandy – Jerzym Toeplitzem. Ford porusza się w tym czasie po mieście reprezentacyjną czarną limuzyną Audi ze zdobycznego taboru. Przydziela mu ją minister z resortu komunikacji. Fordowi podoba się jednak bardziej sportowe trzygaźnikowe BMW 303, które od ministra otrzymuje Wohl, więc już sam dokonuje “redystrybucji przydziału”. Od tej pory przechodniów na Piotrkowskiej bulwersuje widok lśniącego BMW, pędzącego bez kierowcy. Podpułkownik Ford, który lubił być u sterów, również był podłego wzrostu. Do dyspozycji Wytwórni WP oddany zostaje teren przy Kilińskiego 210 i dom na Sienkiewicza 33, gdzie powstaną odpowiednio magazyny taśmy filmowej i prywatne sale projekcyjne. Jednocześnie rozpoczynają się gorączkowe poszukiwania pomieszczeń nadających się na atelier.  Wybór pada na halę sportową przy Łąkowej 29. Miasto jednak nie chce się pozbyć obiektu kultury fizycznej na rzecz filmowej kultury. Halę wynajmuje Wytwórni na rok.

Wszystkie te ruchy nie przesądzają jeszcze o wyborze Łodzi na nową stolicę polskiej kinematografii. W tym samym czasie  w obrębie Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego działa krakowska kontrofensywa, na czele z podpułkowikiem Stanisławem Wohlem i Antonim Bohdziewiczem. Przejmują oni, w równie niezniszczonym i tętniącym życiem intelektualno-kulturalnym Krakowie, pomieszczenia i zasoby hitlerowskich placówek filmowo-propagandowych. W pomieszczeniach po biurach niemieckiej propagandy filmowej zakładają Bazę Produkcyjną Wytwórni i zaczynają ściągać z Łodzi urządzenia i sprzęt filmowy. Pozostawione wraz z wycofaniem się wojsk podręczne składy nazistów zawierały zarówno kopie filmów fabularnych, jak i dokumentalnych czy oświatowych. Spore były również zbiory wojennych kronik filmowych. Organizują w Krakowie przy ul. Józefitów bazę mieszkaniową, laboratorium fotograficzne, sale projekcyjne, a nawet stołówkę. Zjawia się tam nawet na jakiś czas Ludwik Starski z całą rodziną. Pomimo inicjatywy kolegów,  postanawia jednak wracać do rodzinnej Łodzi. Trudno powiedzieć, co przeważyło: baza lokalowa – wiele lokali w centrum Łodzi było wtedy dostępnych; czy bohema – nawet ta tymczasowa. Robotnicza Łódź staje się wtedy azylem dla większości stołecznego świata artystycznego, mieszkają tu m.in.: bracia Brandysowie, Jadwiga Chojnacka, Kazimierz Rudzki, Danuta Szaflarska, Hanka Bielicka, Jerzy Putrament. Być może najistotniejszy okazuje się najbardziej banalny fakt – bliskość Warszawy. Faktem jest, że jak z BMW, Ford wygrywa. Na przełomie lutego i marca 1945 roku następuje wycofanie z ‘wariantu krakowskiego’ i jak wynika z otwartych listów przewozowych, podpisanych przez Wohla, jako naczelnika (nie istniejącego, lecz projektowanego) kinostudia Kraków, w kwietniu zmienia się kierunek ładunków. Studebakery Wytwórni wiozą aparaturę i sprzęt z powrotem do Łodzi.

Ten rozłam tworzy jednak zaczyn fermentu filmowego w środowisku Krakowa. Jeszcze wiosną 1945 roku powstaje tam inicjatywa Filmowego Warsztatu Młodych, kierowanego przez Bohdziewicza i Wohla, która utrzyma się głównie dzięki charyzmie tego pierwszego. Bohdziewicz – pasjonat mocnej kawy, tweedowych garniturów i angielskich fajek, który w Akademickim Klubie Włóczęgów Wileńskich przyjmuje pseudonim “czwartek”, przystępuje w Krakowie do realizacji średniometrażowego, wielogatunkowego filmu 2 x 2 = 4. Realizacja ta staje się poligonem, na którym fascynaci filmu eksperymentują podczas wieczornych i nocnych improwizatorskich sesji warsztatowych. Podobno wena Bohdziewicza osiągała apogeum po północy. Brak formalnej dyscypliny, otwarte i nieregularne spotkania, swobodny tok zajęć powodują, że wielu uczestników warsztatów ‘złapało’ wtedy ‘filmowego bakcyla’. To z wyzwolonej przez Bohdziewicza energii narodził się i powstał Kurs Przysposobienia Filmowego w Krakowie, gdzie filmową przygodę zaczynali: Mieczysław Jahoda, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Jerzy Passendorfer czy Eugeniusz Haneman. Choć, oficjalnie małomówny i skryty, szef Aleksander Ford go za to chwalił, to nie podobał mu się sposób ‘prowadzenia’ Wohla, we wszelkich aspektach. Może najlepszym podsumowaniem tej historii jest motoryzacyjna wolta, której Ford dokona. Podczas podróży powrotnej z Berlina, gdzie Ford jedzie odzyskać część zagrabionego przez nazistów mienia, dochodzi do tragicznego wypadku. Ginie siedzący na miejscu pasażera kierowca Władysław Sładziński – mężczyzna postawny i słusznego wzrostu, a Ford  – człowiek niepozorny, wychodzi z wywróconego kabrioletu BMW bez zadraśnięcia. Po powrocie do Łodzi Ford przywraca ‘porządek’ w rozdziale samochodów. Zgodnie z decyzją ministra, przed pałacyk przy Targowej 61 każe podstawić reprezentacyjne audi, a Wohlowi oddaje roztrzaskane BMW.

Jedną z ostatnich inicjatyw okresu łódzkiej powojennej prosperity i może jedyną, która się utrzyma, jest powstanie Szkoły Filmowej i Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. W 1948 roku największe teatry, gazety, wydawnictwa zaczynają się po kolei wyprowadzać z powrotem do powstającej jak feniks z popiołów Warszawy. Stolica odradza się, ma już wtedy przeszło 860 tysięcy mieszkańców, jest coraz większa i przybywają do niej wciąż nowi ludzie. Opinia niezniszczonego miasta zaważyła paradoksalnie na zahamowaniu rozwoju Łodzi po wojnie. Ze względu na to, że miasto uniknęło poważnych zniszczeń wojennych, otrzymało ograniczone środki na rozwój. Warunki życia w mieście na kilka lat zatrzymały się na poziomie międzywojennym, a znaczna część tymczasowych mieszkańców wróciła po kilku latach do odbudowywanej Warszawy lub ruszyła do miast na ziemiach odzyskanych. Po pierwszym okresie boomu kulturalnego w latach 1945-48 i artystycznym tranzycie przez Łódź, w mieście nie pozostało ani jedno wydawnictwo, ani jedno pismo kulturalne. Z 10 teatrów, które ulokowały się tu zaraz po wojnie, pozostało 5-6 stałych scen (w tym lalkowe). Pozostał jednak film i właśnie tu przygoda Arka z nim się zaczyna.

Puma dociera do Łodzi około dwudziestego maja 1950 roku. Nie bardzo ma gdzie mieszkać, zatrzymuje się więc u Kocyków, ale tam jest już ich cała gromada. Włodzimierz, w uznaniu za swe zasługi, otrzyma przydział dużego mieszkania przy ul. Głównej w Łodzi (obecnie ul. Piłsudskiego). Zrzeknie się go jednak na rzecz innego wojskowego, który jest w potrzebie. Kolejna propozycja mieszkania z oddzielną łazienką na drugim piętrze przy ulicy Zgierskiej nie spodoba się jego żonie – Nadziei, dla której będzie tam za głośno. Zamieszkają więc przy ul. Żeromskiego w pokoju z kuchnią, w której wydzielona jest ubikacja – budka telefoniczna, jak woła na nią Arek: “Idę teraz telefonować” – będzie w żartach mawiał. Myją się w miskach. Kiedy Arek tam dociera, w jednym pokoju śpi już pięć osób – Włodzimierz i Nadzieja na zestawionych metalowych łóżkach, Lusia i Natasza na jednym tapczanie, na drugim za drzwiami – babcia Zosia, matka Nadziei. Arek, jako szósty na dostawkę, szybko musi szukać innego lokum.

 Łódź – wymarzone miasto do zamieszkania, jako takie jawiło się jedynie od strony fasad i z perspektywy wnętrz, opróżnionych z żydowskich właścicieli kamienic, przydzielanych dygnitarzom i  dostępnych dla nowych elit. W połowie XX wieku, w metropolii zamieszkanej przez przeszło 600 tys. osób, powszechna była ciasnota, wilgoć i brud. Bieżąca woda stanowiła luksus. A władze zachęcały do… stawiana szałasów z trzciny. „Mój przyjaciel mieszkający w Łodzi ma tak niski pokój, że może w nim jeść tylko placki” – ten żart pojawia się na łamach jednego z pierwszych wydań „Dziennika Łódzkiego”. W kolejnych numerach w listach od mieszkańców możemy przeczytać o warunkach w łódzkich mieszkaniach: „wilgoć, grzyb, ściany mokre, rynny popsute i woda leje się po ścianach”; „dziury w ścianach na wylot, małe, wilgoć, schody prowizoryczne”. Jeszcze w 1950 r. tylko co dziesiąty łodzianin ma w domu łazienkę, a co trzeci może korzystać z bieżącej wody. Przede wszystkim łódzkie lokale w większości są bardzo małe. Co drugie mieszkanie w mieście nad Łódką jest jednoizbowe, podczas gdy w kraju takie było tylko co piąte. Wrażenie zatłoczenia potęguje jeszcze specyficzny „środek zaradczy”, zadekretowany przez zdesperowane władze, tak zwana akcja „zagęszczania wolnych metraży”. Zakłada ona obowiązkowe dokwaterowania do względnie „pustych” lokali. Norma mieszkaniowa na osobę pracującą, studenta, inwalidę wojennego czy dziecko chodzące do przedszkola przydziela dziesięć metrów kwadratowych. Niepracującemu współmałżonkowi przysługuje już tylko osiem.

Starsza siostra Lusi – Tatiana, która do Łodzi dociera przed całą rodziną, jest w dużo lepszej sytuacji. Jako kierowniczka żłobka Monopolu Spirytusowego, ma swoje mieszkanie i całkiem niezłą pensję. Umawia się wtedy z Tadeuszem Altmanem vel Mikołajem Kompan – w napisach końcowych filmów będzie funkcjonował pod wszystkimi możliwymi permutacjami tych dwóch tożsamości – dźwiękowcem pracującym w nowo powstałej Wytwórni Filmów Fabularnych. To właśnie Altman proponuje Arkowi, że załatwi mu robotę w filmie. Puma naturalnie zapala się do tego pomysłu. Nie trzeba mu dwa razy powtarzać, jego młodzieńcze marzenie ma szansę się ziścić. Kiedy kilka dni później pojawia się na Łąkowej 29, okazuje się, że rzeczywistość wygląda trochę inaczej, niż to sobie wyobrażał. Przyjmują go co prawda do pracy, ale w zaopatrzeniu. Swoją karierę w filmie rozpoczyna od przerzucenia dwóch ton gipsu przy portierni Wytwórni, która się właśnie buduje. 

Altman powtarza mu, że to tylko na przetrzymanie. Arek, dzięki perspektywie wypłaty, jest w stanie wynająć pierwsze lokum w Łodzi – wersalkę w przechodnim pokoju na ulicy Srebrzyńskiej. To mieszkanie matki z córką – ta pierwsza liczy na to, że ta druga spodoba się “filmowcowi” z Łąkowej. Arek, by mieć gdzie spać, gra swoją rolę. Z pierwszą wypłatą migusiem spłaca kanapę, wyprowadza się i wynajmuje pokój lokatorski u państwa Grzywińskich przy ul. Zielonej 25. Kiedy ma już pracę i miejsce do spania, swoje kroki kieruje do Akademii Muzycznej – za namową Lusi chce wrócić do skrzypiec. Dyrektor szkoły dość obcesowo uświadamia mu, że na skrzypce jest już za stary. Proponuje mu kontrabas – “takie większe skrzypce” – na drugi instrument Arek wybiera pianino. Dyrektor Wytwórni pozwoli mu ćwiczyć po godzinach na pianinie, które jest w budynku.

Zaraz po wojnie odradza się przedwojenny Związek Chrześcijańskiej Młodzieży Męskiej YMCA, którego prerogatywą jest równomierny rozwój ducha, umysłu i ciała. Z filii organizacji z Zachodu napływają do Polski dary: lekarstwa, ubrania, jedzenie i jazz. Płyty docierają i do łódzkiego oddziału: Duke Ellington, Cole Porter, Louis Armstrong, Benny Goodman i wiele innych. Tych płyt, zanim zniszczy je socrealistyczna inkwizycja, rozbijając młotkami, będą słuchać tłumy. Janusz Cegiełła, były powstaniec i pianista, ustawia gramofon w łódzkiej siedzibie YMCA i 4.IV.1947 inauguruje wraz z kilkoma kolegami działalność klubu Melomani. Zapraszają gości do słuchania muzyki mechanicznej, organizują wieczorki taneczne, a niedługo potem tworzą swój własny zespół, gdzie na trąbce gra Andrzej Wojciechowski, a na perkusji Witold Sobociński. Pod koniec dołączy do nich Jan “Duduś” Matuszkiewicz, który z Sobocińskim studiuje operatorkę i dokwateruje się do mieszkania z jego rodzicami. Na imprezy klubu Melomani trudno się dostać. To wąskie powojenne okno wolności zamknie się w grudniu 1948 r., kiedy realno-socjalistyczna PPR wchłonie PPS i Bierut przejmie władzę. Ponownie uchyli się po śmierci Stalina i w tym przeciągu znajdzie się też Arek.

Jednak muzyka w Łodzi nie umilknie. Ta “zakazana” będzie rozbrzmiewać w prywatnych mieszkaniach, w piwnicach i na strychach. Muzycy tymczasem będą chałturzyć w różnych składach. Każda licząca się restauracja w mieście zatrudnia orkiestry, big bandy, pianistów lub akordeonistów. Powodzenie lokalu wyznacza poziom popularności grających tam artystów. Wszyscy ci, którzy po wojnie próbują ułożyć sobie w Łodzi życie, spotykają się w kawiarniach, knajpach i restauracjach, gdzie do kolacji bądź setki i śledzia grają zawodowe i amatorskie orkiestry, czy zbierane na prędce wieczorem składy: w Malinowej, Albatrosie, Spatifie, Tivoli w “Górniaku”, czy “Casanovie”. Jeśli jesteś młody na początku lat 50’, to przede wszystkim oszczędzasz przez cały tydzień na to, aby wyjść potańczyć. Tak przynajmniej robili oni: Lusia, Tania, Natasza, Tolek, Bobek i Arek. Stała paczka chodzi głównie do Tivoli, bo tam można poszaleć na parkiecie do często swingujących melodii. Lusia ma wówczas adoratora – Bobek, wysoki i inteligentny student ekonomii, z którym konkuruje o najwyższą lokatę na studiach. Arek postanawia przyjąć podchwytliwą strategię. Zaprzyjaźnia się z nim. “To jedyny facet, z którym spałem” – będzie go przez resztę życia przedstawiał, gdyż często, po długich, nocnych rozmowach, śpi z nim w mieszkaniu jego rodziców na tapczanie.

 Słuchając ich opowieści, byłam przekonana, że Lusia dłużej opierała się temu związkowi. Kiedy Arek mówił: “ależ byłem wytrwały, walczyłem o nią siedem długich lat” – myślałam, że walczył o jej względy, o to, by się nim zainteresowała. Przeglądając walizkę ze starymi dokumentami wraz z ich starszą córką Katarzyną, natrafiamy na stare listy, a wśród nich na odpowiedź Redakcji pisma “Przyjaciółka”:

Warszawa dnia 6.IV.1951

Ob. Orłowski Arkadiusz

Łódź, ul. Żwirki nr 3/6

“Szanowny Panie.

Jak wnioskujemy z listu Pana, uczucie Wasze jest mocne, skoro przetrwało tyle lat i w dalszym ciągu się kochacie. Uważamy, że rodzice nie mają racji nie godząc się na Wasze małżeństwo. Wiele takich małżeństw zawierano przed wojną, ale trzeba było na to uzyskać zezwolenie papieża. Było to bardzo kosztowne i na to mogli sobie pozwolić tylko bardzo bogaci ludzie. Dziś w Polsce Ludowej – nikt takich trudności nie robi i na to, co było dostępne tylko dla bogaczy, może sobie każdy pozwolić. Nie widzimy więc powodu, dla którego mielibyście oboje rezygnować ze szczęścia. Trzeba koniecznie przekonać rodziców i skłonić ich do wyrażenia zgody na Wasze małżeństwo.

Łączymy serdeczne pozdrowienia.

Redakcja “PRZYJACIÓŁKA”

Córka nie miała pojęcia o istnieniu tego listu. Zaczęłyśmy się zastanawiać: czy to był wybieg Arka, by przekonać Lusię, że ich związek jest w ogóle możliwy? Z drugiej strony, wygląda na to, jakby sprawa ich związku była już rodzicom znana, przeszkodą jest brak zgody z ich strony. Czy ten list miał pomóc ją uzyskać? Zastanawiające jest też sformułowanie: “uczucie Wasze jest mocne, skoro przetrwało tyle lat i w dalszym ciągu się kochacie”  – czy to możliwe, że spędzają ze sobą jakiś czas przed pójściem Arka do wojska?

 W tym czasie oboje dużo pracują. W robocie Puma jest szybki, obrotny i pomysłowy. Potrafi się ze wszystkimi dogadać,  wszyscy go lubią i chcą z nim pracować, szybko więc zaczyna awansować. Z zaopatrzenia trafia do magazynu taśmy filmowej, która jest podówczas nie tylko bardzo drogocennym, ale i niezwykle niebezpiecznym, ze względu na swoją łatwopalność, materiałem. Z tego względu na magazyn przy Kilińskiego 210 wszyscy wołają “skarbiec”. Przyjęty tam zostaje na praktykę do pana Biszopa, który niedługo potem odchodzi na emeryturę. Ze względu na łatwopalność taśmy dostęp do skarbca jest ograniczony, a Arek, jego strażnik, sprawuje pieczę nad szlachetnym i kosztownym materiałem. Oczywiście, każdy filmowiec, zwłaszcza młody, kombinuje, jak zdobyć choćby kilkanaście dodatkowych metrów taśmy na prywatne, czy szkolne projekty. Dla Arka nie będzie to debiut w uprawianej po kryjomu kontrabandzie. Przychodzą do niego młodzi operatorzy i reżyserzy ze szkoły i proszą, by wydostawał im na lewo ścinki taśmy. Tak poznaje młodego Jerzego Wójcika, Witolda Sobocińskiego, czy Kurta Webera. Spotyka się również ze Staszkiem vel. Panterą-  przyjacielem z młodości, z którym jeszcze przed wojną marzyli o robieniu kina. Różewicz już wtedy realizuje pierwsze filmy, dzieląc pokoik podnajmowany u pani Zaickowej z Wojtkiem Hasem. Zazwyczaj przesiadują godzinami w kawiarni “Kaczka Dziwaczka” pisząc scenariusz o krawcu mieszkającym na strychu z manekinami podczas okupacji.  Kombinowanie i rozmowy z filmowcami to ulubiona część nowej roboty Pumy. Poza tym, jednak nudzi się niemiłosiernie, siedząc godzinami w magazynie, przekładając pudła z miejsca na miejsce i “bawiąc się sznurowadłami i guzikami”.

W końcu udaje mu się awansować, dostaje fuchę w laboratorium. Szybko jednak okazuje się, że nie posiada potrzebnej tu cierpliwości i dokładności do pracy z odczynnikami i maszynami. Od początku zdaje sobie sprawę, że z założenia skazany jest na klęskę. Sądny dzień nadchodzi, gdy marnuje całą szpulę naświetlonej kolorowej taśmy, nakładając ją odwrotnie na maszynę do wywoływania. Będzie to prawdopodobnie najlepsza pomyłka, jaka mu się w życiu przydarzy. Ze względu na kontakty, które przez kilka lat zdąży nawiązać w Skarbcu, i powszechną sympatię, jaką darzą go koledzy, zamiast wylecieć na bruk, ląduje w pionie produkcji i tu wreszcie znajduje się w swoim żywiole.

W tym akurat czasie formują się Zespoły Filmowe. Pracujący już wcześniej z Kawalerowiczem Zygmunt Wójcik rekomenduje Arka do Ludwika Hagera – szefa produkcji Zespołu Filmowego “Kadr”. Arek będzie związany z “Kadrem” do końca życia. Pierwszym filmem, przy którym Aro rozpoczyna pracę jako kierownik planu, jest „Kanał” Wajdy. Projekt filmu przedłożony jeszcze w styczniu 1956 roku nie przechodzi. Dopiero w marcu, wraz ze śmiercią Bieruta i publikacją opowiadania Stawińskiego, na podstawie którego powstaje scenariusz filmu, przewodniczący Centralnego Urzędu Kinematografii Leon Borkowicz daje produkcji zielone światło. Z propozycji wyreżyserowania filmu rezygnuje wcześniej, znany z awangardowych dokumentów, Andrzej Munk. Przy ówcześnie dostępnej czułości taśmy filmowej, realizacja takiego przedsięwzięcia w prawdziwych kanałach jest praktycznie niemożliwa. Dla Munka istotę kanałów stanowiła ciemność. Ma poczucie, że kiedy rozbłyśnie tam światło, niezbędne do zdjęć, rozminą się z prawdą. Wajda się nie waha! Chce robić ten film, choć kwestie techniczne i produkcyjne oddaje drugiemu reżyserowi – młodemu Kazimierzowi Kutzowi, który w ten sposób obroni swój dyplom. 

Realizacja filmu jest dużym wyzwaniem dla młodej brygady, tym bardziej, iż to pierwszy raz, kiedy na publiczną wokandę trafia temat powstania warszawskiego. Odwilż staje się faktem. Wiosną z więzień wychodzą żołnierze Armii Krajowej i innych organizacji podziemnych. W czerwcu na poznańskie ulice wyjdą robotnicy i mieszkańcy – dochodzi do krwawych starć, wjeżdżają czołgi, wchodzą żołnierze, ginie siedemdziesięciu cywilów, rannych jest sześćset osób, ponad dwieście zostanie aresztowanych. Nie zatrzymuje to jednak poruszenia wśród ludzi. Na ulicach wszystkich miast pojawiają się bikiniarze, dżollerzy i bażanty z “kaczymi kuprami” na głowach. Ubrani w rurki i marynarki “na kilowatach” manifestują swój protest wobec na wskroś szarej polskiej ulicy kolorowymi skarpetkami i krawatami z “girlsami” bądź atomowymi grzybami. W lipcu całą Polskę zelektryzuje wiadomość o pierwszym festiwalu jazzowym, który ma się odbyć w sierpniu w Sopocie. Przyjedzie na niego z całego kraju kilkadziesiąt tysięcy spragnionych wolności ludzi. Arek nie może tam być, jest wtedy w Warszawie – na planie. 

“Kanał” powstaje rekordowo szybko – między czerwcem a październikiem 1956 roku. Podczas zdjęć w plenerze, we wciąż pogrążonej w ruinach Warszawie, pomimo ciężaru tematu, wydarza się wiele komicznych, ale i wzruszających scen. Jak te na ulicach Szarej i Śniegockiej, gdzie odbywają się zdjęcia wjazdu niemieckich czołgów i ulicznych walk. Mieszkańcy pobliskich kamienic sami biorą zwolnienia z pracy i ochotniczo włączają się w plan, jako statyści. Wielu z nich pamięta jeszcze powstanie i ważkim wydarzeniem dla nich jest, że ktoś wreszcie o nim opowie. Część ma jeszcze ubrania i artefakty z powstania, które z własnej inicjatywy przynoszą na plan. Przygotowują i znoszą też posiłki i herbatę dla ekipy. Biorą udział w zbiorowych scenach. Nie trzeba ich nawet reżyserować, w dużej mierze odgrywają to, co pamiętają. To ich obecność tworzy tło i atmosferę filmu, zarówno w momentach, kiedy bezinteresownie wspomagają ekipę filmową, jak i wtedy, kiedy muszą się uzbroić w cierpliwość, z powodu utrudnień. Wykazują wyrozumiałość nawet wtedy, kiedy ekipa strzela ze ślepych nabojów na Śniegockiej i z powodu huku wszystkie nowo wprawione szyby znów rozsypują się w drobny pył. To Arek staje do raportu u kierownika Adlera w tej sprawie i to jemu przypada znaleźć w środku lata szklarzy, aby te szyby z powrotem wprawić. Zeszli się wtedy wszyscy szklarze z Warszawy. 

Kutz będzie wspominał, że byli jak “narkomani, w transie, pochyleni ciągle nad kamerą”. To był pionierski film, nie było żadnej techniki, wszystko trzeba było na gorąco wymyślać. By uwiarygodnić wygląd ludzi przebywających w kanałach, ustawiają na planie dwa duże kotły – w jednym jest glina, w drugim ropa – aktorzy muszą się w nich zanurzać. Kutz specjalizuje się też w sprawach pirotechnicznych. W jednej ze scen na ręce Janczara przymocowują ołowiane blachy, na które zakładają prezerwatywy z czerwoną mazią i ładunkami odpalanymi na sznurek. Janczar jest już wytrenowany w pracy z wybuchami. Zdarzają się sytuacje, że drugi reżyser nie uprzedza jednak aktorów o umieszczonych ładunkach. Chce uzyskać konkretny efekt, a człowiek nieostrzeżony zachowuje się inaczej. Dziś mieliby już prawdopodobnie kilka spraw w sądzie, ale wtedy, nie było dla nich ograniczeń.

We wrześniu wracają do Łodzi. Makieta kanału, która powstaje na podwórku przy Łąkowej 29, to dzieło scenografa Romana Manna. W dużej mierze jest wykonana ze zespawanych ze sobą wanien, przykrytych dekoracją i zalanych wodą. Cała załoga operatorów,  scenografów, oświetlaczy i  pionu produkcji szuka rozwiązań na pojawiające się co chwilę wyzwania: jak pracować z kablami i urządzeniami zanurzonym w wodzie? Jak z tej wody zrobić gęstą maź, która ma naśladować ścieki w kanałach? Jak sprawić, by aktorzy i realizatorzy w niej zanurzeni podczas wielogodzinnych dni zdjęciowych w październiku nie zginęli od spięcia bądź nie dostali zapalenia płuc? Po wybudowaniu makiety produkują “ścieki”. Sprowadzają z łódzkich fabryk pył powstający przy przycinaniu szpulek z kartonu. To strzał w dziesiątkę, nie dość że się na wodzie unosi, to jeszcze od podgrzewania się kisi i rozpada na brązową zawiesinę. Wodę podgrzewają w godzinach pracy Wytwórni. Poprawia to komfort termiczny, ale mocno negatywnie wpływa na zapachy. Kable owijają i przykrywają czym się da. Trzeba przyznać, że mają dużo szczęścia.

Generalnie króluje improwizacja, ale i zmęczenie. Wajdzie ścieki nieustannie wydają się za rzadkie i za mało śmierdzące. Aktorzy, całymi dniami w nich utaplani, czasem wybuchają. W przerwach na obiad, nie ma sensu się myć, zarzucają tylko koce na siebie i za oddzielnie przygotowanymi stołami, żeby nie pobrudzili podłogi w Wytwórni, wiosłują tym razem łyżkami w talerzach. Popołudniami, kiedy nie ma techników od podgrzewania wody, co godzinę jest przerwa na setkę, dla chętnych rozrzedzaną ciepłą herbatą. Puma w pewnym momencie zostaje przydzielony do opieki nad Glińskim – filmowym porucznikiem Zadrą, znanym ze skłonności do spóźniania się na plan. Choć okazuje się to ciężką lekcją, od tej pory opieka nad kapryśnymi gwiazdami będzie jego specjalnością. Pomimo trudności i wyzwań, zapał i zaangażowanie zespołu nie maleje. Zdjęcia zamykają się w rekordowo krótkich trzech miesiącach. 

Oficjalna premiera filmu ma miejsce 20 kwietnia 1957 roku w Warszawie w kinie Moskwa. Film wśród polskich widzów budzi mieszane uczucia. Pierwsze komentarze prasy są chłodne i zdystansowane. Pojawia się wiele głosów rozczarowanych, bo zamiast heroicznego peanu widzą na ekranie tragiczny schyłek powstania, ludzi pogrążonych w gównie, rozpaczy i szaleństwie. Pojawia się również sporo pruderyjnych zarzutów co kwestii prezentowania kobiet i portretowania relacji damsko-męskich. Dopiero po sukcesie filmu w Cannes i reakcjach światowej prasy, recepcja filmu w kraju się zmienia. Polacy masowo idą do kin – 4,2 mln biletów zostanie sprzedanych na “Kanał” w roku premiery. Wraz z tym sukcesem wiele się w polskiej kinematografii zmienia. Produkcja z sześciu filmów rocznie rośnie do czternastu w 1957, dziewiętnastu w 1958 i ponad dwudziestu w następnych latach. Kolejne filmy, pomimo niechęci władz i stwarzanych przez nią przeszkód, są nagradzane i szeroko komentowane za granicą. Widzowie szturmują kina i zakładają kluby, aby o filmach dyskutować.

Do kina chodzą również Lusia i Arek, chodzi cała Polska. W roku 1957, rekordowym pod względem frekwencji w polskiej historii, sprzedano 231 397 000 biletów. Jak wspomina Alicja Helman, to rok, w którym polskie kina mają prawdopodobnie najlepszy repertuar na świecie. Po latach siermiężnego stalinizmu, wpuszczono wreszcie filmy z Zachodu i wyświetlano najlepsze filmy z ostatniej dekady. Można zobaczyć zarówno “Ostatnią walkę Apacha”, jak i filmy Kurosawy. Tryumfy święcą filmy francuskie. Sale są wypełnione do ostatniego miejsca, a do koników, po bilety kinowe, stoją kolejki dłuższe niż po mięso. Nie tylko w kinach ma miejsce kulturalna erupcja. Pojawiają się ogólnie dostępne przekłady literatury zachodniej. Z równym zapałem czyta się Sartre’a “Drogi wolności” jak i “Witaj smutku” Saganki, hitem jest “Komu bije dzwon” Hemingwaya. W teatrach pojawiają się sztuki Brechta i Ionesco. Powstają teatry studenckie, awangardowe, eksperymentalne – amatorskie przedstawienia odbywają się w prywatnych mieszkaniach. Wszyscy słuchają zachodnich płyt, audycji Conovera i improwizowanego jazzu na żywo. Arek z Lusią chodzą dalej na tańce, jeżdżą motorem i starają się zapomnieć o wszystkim tym, co widzieli i czego doświadczyli w młodości. Mając prawie trzydzieści lat, próbują przeżyć ją od nowa. 

Nie wiem, co ostatecznie rodziców Ludmiły przekona. Może fakt, że to uczucie trwa i że Lusia jest po prostu szczęśliwa? Arek, pomimo tego, że tak, jak jego ojciec, zakocha się w “niewłaściwej” dziewczynie, to zupełnie inaczej się w tej sytuacji zachowa. Uszanuje prawo Zboru i wyznanie swojej wybranki. Jest gotowy, jako katolik, wziąć ślub w cerkwi. Bardziej z pewnością w tym wieku świadomy tego, co wydarzyło się między jego rodzicami, nie chce powtarzać ich błędów. Jako cioteczne rodzeństwo, muszą również otrzymać dyspensę od prawosławnego patriarchy. Po siedmiu latach oczekiwania powiedzą sobie sakramentalne “tak”. W kwietniu 1958 roku biorą ślub cywilny, oboje urywając się z pracy. Czwartego maja odbędzie się uroczysty ślub w cerkwi. Korony nad ich głowami będą trzymać przyjaciele. Rodziny Arka praktycznie nie będzie – przyjedzie tylko wuj Józef – brat ojca, z żoną Fredą. Okazuje się, że w aparacie przyjaciela Janusza, który robi im zdjęcia, a który potem zostanie dyrektorem laboratorium Wytwórni, nawaliła lampa błyskowa. Nie będą mieli ani jednej fotografii z wesela. W podróż poślubną jadą motorem. Na Mazury. Trzy dni czekają na pogodę. Pojadą w deszczu.